De lo espiritual en el arte.

Über das Geistige in der Kunst, con este título original publicaba Kandinsky en 1912, en la editorial alemana R. Riper & Co., este delicioso libro dividido en dos grandes apartados, siendo el segundo de ellos dedicado extensa y específicamente a la pintura. Surgió, como el mismo autor reconocía, de las espontáneas y cotidianas anotaciones que de sus pensamientos hacía en sus cuadernillos de notas, elementos éstos imprescindibles y casi inherentes a la figura de los artistas. En todo el libro, Kandinsky despliega con suma y profunda delicadeza todos los aspectos más teóricos que su bello oficio como pintor le planteaban en el devenir y desarrollo de sus taréas. Es especialmente reseñable el segundo apartado dedicado únicamente a la pintura, al que ya aludí anteriormente. En él, el maestro de la plástica musical, hace todo un recorrido por sus experimentaciones sobre los efectos del color, el lenguaje que surge de las formas y los colores, así como una teoría casi delacroixiana de lo que supone llegar al conocimiento más metafísico de los misterios que encierra la pintura en su parte más teórica y siempre en relación a la obra del arte y el artista, ya no como espectador sino como hacedor de milagros pictóricos totalmente estructurados y teorizados por Kandisnky con una exhaustividad pasmosa, todo ello de la mano de verdaderas lecciones de espiritualidad al tratar, por ejemplo, el movimiento de la geometría y sus antinomias cromáticas. Surgen toda una serie de comparaciones de creación de sujetos cromáticos y sus contrarios, de reglas de lo que activa o pasiva la musicalidad y el movimiento que todo color en unión con otro confiere a la composición de la obra. Teorías todas ellas basadas en la experiencia, en el conocimiento más perfecto de la historia del arte y sus predecesores, pero sobre todo, por ese sentir casi místico que Kandisnky tenía con la obra de arte y su lectura, casi me atrevería a decir, que metafísica. Con todo ello el autor teoriza desde la experiencia pictórica como hacedor y como espectador pero también como experimentos desde el terreno de los sentimientos, a lo que el propio autor añadía que, en este último aspecto, hubiera deseado ser mucho más extenso, tarea que dejaba abierta a otros autores.

Este libro nos muestra al Kandinsky más humano y profundo, en la medida en que hace de cada asociación cromática, de cada movimiento geométrico, un mundo musical único en donde los colores y las formas tienen características únicas y propias, pero que conjugados, nos dan toda un gama armoniosa y de infinitas combinaciones válidas, válidas físicamente pero, sobre todo, porque éstas nos hacen sentir de una forma u otra, nos cambia el humor, nos hace más cercanos o lejanos a la propia obra, paragones sentimentales entre los colores que percibimos y el sentir que estos causan en nuestro interior. Un mundo cromático de formas conjugadas que nos proporcionan placer o bienestar, en tanto en cuanto, esas entrelazadas formas sean las justas y las adecuadas. Sinfonías de color, orquestas de sentimientos, todo unido para hacer de este libro una lectura sumamente recomendable a la vez que gratificante.

Martes Raetziano.

Metamorphose II, 1991

Markus Raetz

No reconocerse. Mirar y no saber que el espejismo es real. Ser sin ser reconocido. La mirada propia como una identidad alejada de nosotros mismos. Recordar a Moravia cuando sus personajes se dilataban por los extensos pasillos de lo privado. Tener que reinventarse uno cada día ante acuosos reflejos de realidad intangible. Sí. Hoy, no como ayer, me siento maiakovskiana. El mundo frente a mí y mi respuesta cegada. Sí, lo sé: 'sigo necesitando vacaciones'.

Lunes Oursleriano.

Alien Eye

Tony Oursler

En esta mañana lunática, la prisión del entorno te encierra en sensaciones neuróticas de ritmos lentos propios del estío. Me siento kiewslovskiana. Ausente. Prolongo más allá los estímulos. Echo de menos a Rainer Maria. Hoy, también me siento rilkeniana. Transito por columnas ascendentes de estivales tintineos. Ya es tiempo. Asomo los inquietos ojos al exterior y pienso. Sí, necesito vacaciones.

Ser mujer con Rodin.

Femme, s/f

Pensamos en Auguste Rodin e inconscientemente nos viene a la mente “El pensador” o “El beso”. Los medios nos han acercado a un Rodin escultor y han hecho que, inevitablemente, le asimilemos con la escultura. Pero hay otro Rodin, hay un más allá de lo meramente volumétrico y espacial en su obra artística: sus dibujos. Los museos, conscientes de esa otra forma de expresión plástica, nos muestran esa faceta lineal, plana, bidimensional del escultor del siglo XIX por excelencia.Auguste Rodin significó un hito en su revolucionaria manera de concebir la escultura. La elevó a un plano nada academicista en donde la narración del tiempo, poco a poco y de forma deliberada, daba como resultado una escultura en movimiento, de contornos no tan delimitados como la que se hacía, intentando escapar de ese claustrofóbico clasicismo a pesar de su formación clásica. Fue un innovador inmerso en un tiempo finisecular de cambios y planteamientos arriesgados, de experimentación formal y de resultados nada convencionales.

Tuve ocasión de colaborar en la organización de una muestra de sus dibujos eróticos. Se trataba de un planteamiento y una estructuración basada en un concepto formal. Una estructuración, diría yo, fácilmente delimitada en tres partes. Una primera en donde se nos mostraba unos personajes femeninos individualizados, una segunda que marcaba el intermezzo de la muestra en la que se nos presentaba tres esculturas en bronce y una última parte formada por sus parejas sáficas, en donde la figuración ya no es un solo individuo, sino dos, donde es claramente notoria la influencia de los grabados japoneses con esa sensualidad tan explícita y elevada a la vez. La primera parte estaba presidida por un dibujo, como elevado en un altar por su significado y debido a su aislamiento expositivo frente a los otros, su “Satán”, el cual representa a una mujer desnuda sobre la espalda con las piernas levantadas y separadas. En él Rodin ha escrito la palabra Milton ya que remite al gran poema bíblico “El paraíso perdido” del inglés John Milton. Representa a la mujer con una cola de Satán pero no para mostrarnos a una mujer malvada, una femineidad demoníaca, sino como una consecuencia, como un juego vertebrador, ya que la mujer en estos dibujos no representa el mal en sí sino todo lo contrario, no se trata de un sexo mercenario sino de un sexo voluptuoso, en plena libertad y como bien diría Nietzsche de la obra Rodin, “más allá del bien y del mal”.

Formalmente, se nos muestra, en toda las obras, a una mujer en plena desnudez, voluptuosa, dueña de su actos y de su libertad, captada por el lápiz del artista con un trazo formal rápido, sinuoso, pletórico de carnalidad. Un trazo casi espontáneo que confiere a las obras, de pequeño formato todas ellas, un carácter efímero y volátil. Compositivamente sus figuras femeninas parecen todas ellas suspendidas en el aire, por la nula aparición de elementos de apoyo. Nada de arquitecturas ficticias o reales, nada de aditamentos ornamentales, simplemente, un soporte, el papel, todos ellos color crema, y la figuración: la mujer, la protagonista única y exclusiva, la única razón. Técnicamente, frente a la mina de plomo que utiliza el artista, es muy reseñable su empleo de la acuarela. Ésta es muy explícita, sobre todo en determinados dibujos como “Femme nue allongée et de face”, “Rocher” o “Femme nue assise sous l’eau”. Aquí, con el empleo de esta técnica cromática, lo que se pretende es conceder ese carácter acuoso ligado a la esencia de la mujer, mujer como universo de fluidos, el agua como universo de vida. Utiliza para ello la gama cromática de los azules en contraposición a otros dibujos, en los que, con el mismo empleo de la técnica a la acuarela, los hace con una paleta cromática de rojos y ocres como es el caso de “Femme nue sur le dos, aux jambes levées”, “Femme nue allongée et de face” o las más formal y cromáticamente explícita como es su “Jardin des supplices”. Tonos rojos y ocres que se muestran como derrames vertidos desde el sexo de la mujer, símbolo de su fertilidad, como ensalzamiento de la menstruación femenina que sólo su condición física encierra. La sangre femenina vista, no desde la experiencia, sino desde lo imaginario. Lo imaginario de la mujer para el hombre, para el artista, para su masculinidad. Atrevimiento que se concede el autor para, una vez más, mostrarnos a esa mujer íntima y plena de feiminidad. Mujer dueña de dulzura, gracia y voluptuosidad sin dejar de ser un cuerpo libre y vital lejos de deseos morbosos que amenazan constantemente a los individuos y con una clara intención remarcable de la emancipación sexual, biológica, social, religiosa o económica de las mujeres.Sus tres únicas esculturas mostradas en esta exposición estaban formadas por un modelo decapitado de su célebre Balzac y otras dos de pequeño tamaño, todas ellas realizadas en bronce que pretenden ser una prolongación de esa sensualidad tan inherente que emana de sus dibujos. La primera, el estudio sobre Balzac, muestra a un cuerpo masculino, musculoso y con el miembro viril erecto, el cual es sujetado por el protagonista. La segunda de ellas, “Movement de danse H” y la tercera “Figure volante, petit modèle” muestran un juego de piernas lanzadas al aire, relacionadas con las ideas del ballet, tan en boga a finales del siglo XIX y un torso femenino, levemente inclinado y con las piernas ligeramente entreabiertas, también decapitado, que nos muestra suavidad en el modelado pero una monumentalidad y concepción del movimiento que complementa la posible bidimensionalidad estática de sus dibujos y que, a la vez, muestra esa pasión “rodiniana” por la figura humana y su tratamiento formal característico como son sus texturas llenas de impurezas, a las que el propio autor no dudaba en dejar visibles, para así dar más fuerza y naturalidad a sus obras. Un juego espacial y a la vez temático, el sexo una vez más.

En su conjunto la exposición mostraba una faceta privada e íntima de los artistas, ésa en la cual dan rienda suelta a las pasiones, deseos y formas sexuales, tan íntimamente ligado al ser humano y que no siempre eran mostradas al público. Estos dibujos pertenecían a lo que Rodin llamaba su “submuseo”, debido a la hipocresía social de la época. Se corrió la voz de que el escultor estaba dibujando cosas que escandalizarían hasta al más liberal de los humanos, de ahí que tuvo que esconderlos y exhibirlos en otros países, fuera de Francia. En el diario La République del 10 de octubre de 1907 apareció escrito: “Algunas figuras eran de un impudor que haría sonrojarse a un mono”.Afortunadamente, hoy, no hemos de ir a otros países para poder contemplar este tipo de muestras. Como espectadores implícitos deberíamos exigir más exposiciones donde la naturaleza humana no tenga porqué aparecer enmascarada o donde, simplemente, podamos vernos reflejados sin necesidad de pensar hipócritamente que lo que vemos no va con nosotros.

Como medusas danzarinas.

Esta fotografía la hice el pasado mes de septiembre, durante un viaje que emprendí con un buen amigo para visitar la ruta daliniana de Girona. Cadaqués estaba muy hermosa, tranquila, escondida, sus aguas invitaban a un baño de fin verano. Cuando llegamos, yo tenía la idea que de un momento a otro vería pasear por su puerto a Dalí ataviado con unas viejas alpargatas ampurdanesas y un bañador, pero no fue así, me tuve que conformar con la cristalina visión de este animal junto con otras muchas más vistas agrestes, a la vez que apacibles de este pueblo costero. Esta mañana, al levantarme, lo hice con la imagen de la medusa grabada en mis retinas. Adormilada me aseaba y me preparaba para salir de casa y no podía dejar de pensar en esa medusa opaca danzando tranquila y parsimoniosamente por los horizontes que había hecho propios. Las noticias en la radio tintineaban en mis tímpanos, el tripartito, Irak, las gasolineras y el biodiésel, lluvias en todo el país... Y la medusa iba de mi retina a la taza de té y de ésta al cepillo de dientes. Era miércoles y como tal me esperaba un día de exilio casero repartiéndome entre el museo y la facultad, así mis dieciséis horas de luz diurna de este día de agosto gris y algo fresco. Pero ella seguía tranquila por sus traslúcidas aguas, sin prisa que la distrajera de su paseo y sin calma para seguir avanzado por su camino acuoso y así se me representaba una y otra vez.

Ya fuera, en la calle, yo miraba pero no veía medusas tranquilas y pasmosas, al contrario, había bullicio de personas que iban y venían, atareadas por no demorarse en sus trabajos o quehaceres matutinos. Al verlas me daban ganas de acercarme y preguntarles '¿le gustaría ser una medusa?' y, a continuación, me sonreía porque imaginaba la cara de asombro de los interrogados y adivinaba cuáles podrían ser sus opiniones. Seguí caminando y también seguí pensando, pensaba que nos resultaría mucho más fácil comenzar las arduas jornadas si imagináramos más, si inventáramos una realidad diferente en donde todos podríamos ser perfectamente animales marinos transcurriendo lánguidamente por las tranquilas, frías, bravas, turbias, cálidas o ácidas aguas que a cada cual nos ha tocado vivir. Inventando una realidad menos fría, cruel, gris, deshumanizada, alienante o simplemente terrorífica como a la que nos aboca todas las mañanas las noticias de los media.

Dejamos de lado valores importantes, a los cuales no concedemos el poder que realmente tienen y por eso cuando nos descubrimos imaginando cosas, como me pasó esta mañana, nos avergonzamos, nos escondemos, nos hacemos culpables de haber jugado con las palabras, con la imaginación pero, no nos sentimos culpables de permitir todo lo que está ocurriendo a nuestro alrededor y en el mundo, no nos sentimos autores de todas esas ignominiosas cosas porque al fin y al cabo ya votamos cuando hubo elecciones y dejamos la responsabilidad en manos de quien creíamos que nos iban a representar dignamente. Todo iba bien esta mañana y así lo quise porque en el metro, en la calle, en el trabajo, en las salas... en todos esos sitios, hoy, había medusas. Todos éramos cotylorhiza tuberculata. Y jugábamos, sí. Como medusas danzarinas.

Tengo un Pollock.

Autum Rhythm (Number 30), 1950

Oír hablar de Pollock en los medios no es habitual. Estos días sí lo ha sido. Los más neófitos en arte enseguida atribuyen una identidad, claro Pollock, como no. No tienen dudas. En el mundo de las artes plásticas levita más de una presencia con ese nombre. Olvidamos al contemporáneo John Pollock el cual se define a sí mismo como el hacedor de imágenes de los elementos formales e informales, referidos a sus flores, o al decimonónico o finisecular, como acostumbran a llamarlo los más puristas, Thomas Pollock Anshutz, ese maestro del realismo norteamericano que nos deleitaba con dulces imágenes costumbristas, casualmente fallecido en 1912, año en el que nace el Pollock por execelencia, sí, Jackson Pollock, como si de un relevo se tratase.

A mí Jackson Pollock siempre me ha causado conmoción, emoción, no me ha dejado inmutable. Recuerdo mi primera visita al Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, donde pude contemplar la primera obra en vivo del mencionado autor, por ser uno de los pocos museos españoles que tiene obra de él. Su obra está en las penúltimas salas de la planta baja de la Fundación, junto a otros contemporáneos también abstractos y junto a la grande y majestuosa Verde sobre morado, de 1961 de Mark Rothko, presidiendo la sala como sabedora de su poder hipnotizador y majestuosidad abrumadora. Como decía, no es habitual oír hablar de Pollock fuera de los medios artísticos o cinematográficos, ahora también, gracias a la convencional pero no por ello menos interesante película dirigida por Ed Harris y dedicada a la vida del neurótico y compulsivo artista americano. Y de repente, se convierte en el autor más cotizado del mercado del arte de todos los tiempos, gracias a una transacción particular entre los magnates David Geffen (vendedor), uno de los dueños de los estudios Dreamworks y el mexicano David Martínez (comprador), actuando la casa de subastas Sotheby's como mera asesora.

Siempre me ha gustado lo sencillo, lo breve a la vez que lo meditado, el instante, de ahí que en Pollock veía uno de mis refugios visuales por contraposición a sus métodos, técnicas y estados mentales a la hora de poner en práctica su oficio. Su forma de pintar el gesto y su herencia del automatismo de las teorías surrealistas, materializados con el nombre de action painting, hacían que, el hecho de abandonar los pinceles y el caballete para desarrollar su técnica del dripping, lo convirtieran en el transmisor de eso mismo. Cientos de recortes de prensa, imágenes, fichas de la películas, todo eso corría por mi mesa en aparente caos pero con toda la fuerza que su propia obra conlleva. Caos es el concepto que va ligado al artista que nos ocupa hasta el punto de que la misma ciencia trató de ir más allá de lo meramente material y artístico para sorprendernos, en el número de febrero del año 2003, con un artículo en la revista Investigación y ciencia titulado 'Orden en el caos de Pollock' y que desde aquí recomiendo vehementemente. En él se comunicaba como un análisis computerizado ayudaba a explicar, en las pinturas de Pollock, el hecho de que sus goteos creaban motivos fractales similares a los que árboles, nubes y costas forman en la naturaleza. Lo sencillo y breve de mi gusto se alzaba en rebeldía ante tales datos para, por fín, haber encontrado una explicación a esa emoción que desde siempre yo sentía ante una imagen de cualquier obra de Pollock.

Sí, estos días hemos oído hablar mucho de Pollock, de Jackson, era inevitable que lo crematístico, una vez más, hiciera de una pintura una noticia relevante, sobre todo para los que, aún no estando interesados en lo artístico, si son seguidores de los records como el precio de la obra Nº 5 de 1948 que se ha convertido en la obra más cara de toda la historia de la pintura, pero no por mucho tiempo, creo yo, ya que las subastas de la temporada, de las dos grandes casas como Sotheby's o Christie's, aún están por llegar. Los que hemos sentido con la obra de este artista podríamos estar de enhorabuena si realmente no pensáramos que desgraciadamente el mundo de las finanzas no puede desligarse de lo poético o plástico, todo es mercado, quizás ahora lo que creíamos que era algo más particular e íntimo poder disfrutar de una obra suya, los que siempre hemos creído que Peggy Guggenheim no se equivocó al apoyar y dar a conocer a ese inquieto y genial muchacho de Wyoming, amén de su interés personal por él, los que siempre hemos pensado que los verdaderos infiernos personales sólo los conoce bien el artista, quizás ahora, más que nunca deberíamos guardar el monedero y decir ¡Tengo un pollock! Porque ahora, realmente, esos mismos somos los que seguimos teniendo a Pollock. Gracias, Jackson.

A Isla Miento.

'Aislamiento'

Autor: Anzo

Seamos pues en esta lenta y certera mañana grisácea de lunes. Para A. Aún no estoy en la isla. Disculpen, no miento.

Genio artístico y locura. Karl Jaspers.

Karl Jaspers

Genio artístico y locura. Strindberg y Van Gogh

Editador por El Acantilado - 47

El año pasado, en una conversación con un amigo que versaba sobre escritores y pintores, en especial hablando de August Strindberg, del que ya hablaré largo y tendido, salió a colación este delicioso libro de Karl Jaspers, que yo desconocía pero que anoté de forma ávida en mi libretita de bolsillo. Semanas más tarde, un mañana de primavera que me dejé seducir por las librerías de esta ciudad, curioseando entre libros y novedades, me sorprendí gratamente al verlo en la estantería y, tras comprobar en mi libreta que se trataba del mismo que me recomendó este estimado amigo, decidí rápidamente adquirirlo para leerlo pronta y sagazmente. En ese momento me sentí dichosa.

El autor, Karl Jaspers, nacido en Oldenburg en 1883, ciudad alemana situada en el estado federal de la Baja Sajonia, estado en el que yo, orgullosa lo digo, también nací, estudió medicina y filosofía, especializándose en temas relacionados con la psicopatología, ejerciendo su conocimiento y docencia en la Universidad de Heidelberg y más tarde en la de Basilea, donde falleció en 1969. En este libro, dividido en dos grandes capítulos, Jaspers consigue desarrollar de forma rigurosa y precisa, desde el punto de vista médico, un análisis comparativo de las trayectorias artísticas y vitales de estos dos artistas en relación a las patologías de otros dos conocidos pensadores como fueron Swedenborg y Hölderlin. Un riguroso estudio, desde el punto de vista psiquiátrico, de lo denominado como tipología esquizofrénica. Lo realiza con maestría ya que manifiesta muy explícita a la vez que categóricamente las relaciones existentes entre locura y creatividad artística.

El primero de esos dos grandes capítulos, de los cuales está compuesto el libro, está dedicado exclusivamente a Strindberg, con una extensa y continua alusión a su biografía y a sus obras, sobre todo en su faceta literaria, de las cuales el autor destila lo que fueron sus síntomas y patologías traducidos a su vertiente artística para acercarnos a un diagnóstico hetéreo pero no por ello menos preciso de su concepción del mundo en relación a su genialidad. En el segundo, hace un estudio comparado de los resultados extraídos de Strindberg en relación con otros esquizofrénicos de categoría intelectual, siempre basados en el binomio y relación esquizofrenia/obra, en el cual como caso paralelo a Strindberg utiliza sucintamente a Swedenborg, y como caso paralelo a Van Gogh, a Hölderlin. El libro sorprende porque, a pesar de la utilización de un lenguaje científico y médico, en ningún momento el lector tiene la sensación de tener en sus manos un tedioso e incomprensible informe médico, al contrario, todo va fluyendo con naturalidad clara y comprensible, a la vez que consigue descrifrar terrenos biográficos, actitudes, reacciones, consecuencias activas de sus vivencias que nos acercan de forma cotidiania, y con matices filosóficos, a los infiernos y torturas que para estos autores supuso el hecho de tener que convivir con una enfermedad mental que fue un factor decisivo en la existencia de los mismos.

Es obvio que en este tipo de estudios puede resultar latente la ambiguedad, sobre todo a la hora de tratar la patología de la esquizofrenia y más con pacientes y datos nada cercanos al autor del estudio, pero aún así Karl Jaspers consigue mantener, de forma llamativa, la atención del lector interesado en conocer más allá de lo meramente material y profundizar en los pasadizos mentales de gente considerada genial por sus conocimientos pero, sobre todo, por sus actitudes y el reflejo de éstas en sus obras. Recomiendo el libro vehementemente a aquel que quiera hacerse una idea rigurosa de lo que fueron aquellos episodios mentales y las consecuencias artísticas que nos han legado. En definitiva, a todo aquel, que como decía antes, quiera adentrarse en el misterio que supone el estudio de la locura y a otros tantos que, por desconocimiento o ignorancia, temen acercarse a él. Genio y locura. Creación y enfermedad. Un debate que, aún hoy en día, hace correr ríos y ríos de tinta en busca de ese conocimiento que todos llevamos dentro.

Al margen del libro pero relacionado con su editorial, El Acantilado, adjunto la dirección de la misma por considerar que todas sus publicaciones merecen un repaso y lectura sosegada:
http://www.acantilado.es/

En femenino singular.

Sin título, 1948
Grete Stern

.../... Nun Claricia/Diemud or Diemudus/Nun Ende/Nun Guda or Guta /Abbess Hitda/Properzia de Rossi/Levina Teerlinc/Caterina van Hemessen/Sofonisba Anguisola/Diana Scultori/Lavinia Fontana/Fede Galizia/ Barbara Longui/Artemisa Gentileschi/Clara Peeters/Judyth Leyster/Lovisa Moillon/Josefa de Obidos/Maria von Oestewyck/Elisabeth Sirani/Maria Sibylla Merian/Raquel Ruysch/Rosalba Carriera/Marianne Loir/Anna Dorothea Therbusch/Angelika Kauffmann/Marie Anne Gerard Fragonard/Adelaide Labille-Guiard/Marie Victoire Lemoine/Marie Luise Elisabeth Vigee-Lebrun/Maria Cosway/Rose Adelaide Duceux/ Marguerite Gerard/Elizabeth Leveson-Gower/Marie Anne Collot/Eurilda Laomis France/Grace Carpenter Hudson/Suzanne Valadon/Lee Lufkin Kaula/Jessie Benton Evans/Käthe Kollwitz/Maud Mary Mason/Lady Gordon/Anna Clay Paole Peale/Ann Hall/Lizinka-Aimee-Zoe de Mirbel/Christina Robertson/Sophie Rude/Julia Margaret Cameron/Emma Stebbins/Anne Withney/Rosa Bonheur/Salome Hensel/Eleonor Vere Boyle/Joan Mitchell/Nancy Spero/Berth van Hoesen/Gracia Barrios/Sarah Garner/Helen Frankenthaler/Rita Letendre/Yayoi Kusama/Magdalena Abakanowicz/Marisol/Niki de Saint-Phalle/Carol Hoorn Fraser/Lee Bontecou/Audrey Flack/Marisa Merz/Anna Bella Geiger/ Hilla Becher/Koo Mei/Graciela Rodo-Boulanger/Eva Hesse/Tamami Shima/Nancy Holt/Judy Chicago/Elizabeth Murray/Lynda Benglis/Hanne Darbiven/Coosje Van Bruggen/Anette Messager/Rebeca Horn/Marina Abramovic/Hung Liu/Ana Mendieta/Annie Lebovitz/Rocio Maldonado/Nan Goldin/Cindy Sherman/Jana Sterbak/Eva Fuka/Louise Bourgeois/Frida Kahlo/Sonia Delaunay/Lee Krasner/Dorothea Lange/Tina Modotti/Zinaida Serebryakova/Sophie Taeuber-Arp/Elizabeth O'Neill Verner/Elena Bonafonte Vidotto/Charmion Von Wiegand/Bessie Potter Vonnoh/Olga Rozanova/Natalia Goncharova/Varvara Stepanova... y todas las que fueron, son y serán. Y más.
Porque el camino no es fácil y más cuando la historia no la construyen ellas. Por todas, para todas y con todas.

Mirar y ver. El sentido de la vista.

Cuando hice este dibujo con pastel y carboncillo era un día en el que llegué a casa algo atemorizada. Sí. Ese día, por toda la ciudad, sentí miles de ojos que descaradamente se me cruzaban y miraban, por no tropezar conmigo, por dejarme pasar en la acera o simplemente porque nuestras direcciones se oponían. Fue un día lleno de retinas e iris, marrones, negros, verdosos, azules los que menos, todos iban danzando en sus órbitas como planetas celosos de su universo. El ser humano está diseñado para observar, para captar una realidad externa a la suya propia pero también, hay momentos como aquel día, en los que eres consciente que también estás expuesto a ser observado, a pasar a sujeto, más bien a objeto de curiosidades y entidades dispuestas a hacer de lo nuestro algo propio. En ese momento les pertenecemos, dejamos de mirar para ser mirados, son momentos simultáneos pero en nuestro interior debatimos sobre quién es el poderoso en ese instante, si el que nos observa porque se apropia de nosotros por unos segundos o si, bien, nosotros porque estamos siendo conscientes de una acción ajena a nosotros mismos.

La cultura occidental está llena de representanciones gráficas de la mirada y su elemento físico, el ojo, imágenes que forman parte de la iconosfera no sólo artística o cultural sino también mediática. Imágenes paganas y religiosas, ciéntificas, médicas... Todas ellas giran entorno al misterio de la visión. Los egipcios ya representaban el ojo con marcados caracteres pictóricos para resaltarlos, e incluso entraban en deformaciones para acrecentar su tamaño en relación al resto de los rasgos de la cara. ¿Quién no recuerda la escena del ojo atravesado por una navaja afilada en 'Un perro andaluz' de Luis Buñuel? Me viene a la mente, y sonrío, la imagen de la luna del corto de 14' de duración de Georges Méliès 'Viaje a la luna'. Un cohete pinchado en el ojo derecho de una luna mágica y personificada que acentúa el hecho de que los exploradores la habían observado para poder ir a ella. Observar, una vez más. Mirar, ver. La iconosfera del ojo está en todo los que nos envuelve, con su matiz metáfisico de convertirlo no sólo en elemento o soporte sino en objeto de sensaciones, sentimientos, inquietudes, en definitiva, un arma muy poderosa.

Veo, veo, ¿qué ves? Así empiezan ya a jugar los niños, a ser conscientes de que con la mirada, la suya, tienen un poder que puede ya formarlos en el 'saber' y 'ganar', sí, ganar un simple juego pero ya tienen como propio ese arma poderosa de antes. En 'La ventana indiscreta', Hitchcock desarrolló, de forma magistral y extraordinaria, lo que la mirada es capaz de producirnos, ahí se manifiesta claramente el rol del observador y del observado, más alla de lo meramente plausible o físico, es decir, imaginando con lo que vemos lo que puede ser la realidad. Y así miles de ejemplos literarios, como el Dorian Gray que se observa en el espejo de forma narcisísta, o artísticos, como los simbólicos ojos de Odilon Redón o los esquizofrénicos de las video-instalaciones de Tony Oursler, cinematográficos como los ya reseñados, incluso musicales, ¿cómo no recordar ese 'Smoke get in your eyes' de The Platters o de las distintas versiones que existen?

Desde los antiguos para los cuales, generalmente, el ojo era un signo de divinidad, la manifestación de una vida superior, de la vida eterna, hasta los pintores renacentistas que ordenaron el mundo con su mirada, y el mundo coincidía con su visión, era lo que sus ojos contemplaban desde un determinado lugar. De esta manera, desde siempre hemos tenido presente el sentido de la vista, tan importante en los platónicos para los cuales la percepción del mundo y, de la belleza en particular, ya se hacía exclusivamente a través de los dos sentidos principales, la vista y el oído. Así me sentí, todo eso giraba en mi mente cuando llegué a casa esa noche con la presencia de cientos de miradas, conscientes e inconscientes, sobre mí. Estaba inquieta, excitada, tremendamente sorprendida de comprobar como ése día, y no otro, sentí todo el peso de la mirada humana y tecnológica sobre mí. Ojos de músculos y nervios, ojos de acero y lentes de óptica pero, en definitiva, miradas humanas y plastificadas que todas ellas habían traspasado la capa más fina y sensible de mis sentidos.

Con todo ello os hago una invitación a mantener atentos los ojos del alma para ampliar vuestra visión. Que la curiosidad nos haga tan divinos como a las deidades ancestrales y tan mortales como a los que día a día nos miran por la calle. Y si os inquietáis, no importa, id junto a la ventana, asomados y mirad.

Las artes decorativas medievales. John Cherry.

Las artes decorativas estaban muy presentes en la sociedad de la Edad Media. Multitud de objetos reflejaban temas como el de la Naturaleza y la vida rural que tomaron protagonismo ya en la Alta Edad Media. Motivos animales y vegetales eran frecuentes en el mundo sajón y Francia ya que se produce un aumento del naturalismo con la observación de la naturaleza en el siglo XIII. Se toma la idea de Santo Tomás de Aquino en la que afirma que el arte es imitación de la Naturaleza. Esto se ve reflejado, por ejemplo, en los capiteles de la Sala Capitular de Southwell Minster en Nottinghamshire, o en la escultura en piedra en general dónde los capiteles dan un paso de la rigidez hacia más naturalismo, por ejemplo la escultura de principios del siglo XIII en la Catedral de Reims. También lo vemos en instrumentos musicales y en tapices que eran parte de la decoración de las residencias de las clases nobiliarias. La sociedad medieval dependía de su éxito en la lucha contra la Naturaleza y esto hace que se va reflejado en los objetos cotidianos. Se produce una imagen idealizada del campo, con representaciones del mensario, debido a la importancia del trabajo de los meses, por ejemplo en los frescos de la Torre Longthorpe, o en infinidad de azulejos. Y surgen escenas de caza como la cetrería por la importancia de las aves, ligado ello a las clases altas y una muestra variada y rica de bestiarios, la lucha entre hombres y animales con representación de leones (animal real), grifos, perros como símbolo de fidelidad y lealtad. A parecen monos y babuínos en decoración de manuscritos. Se da una jerarquización de la animalística, el león es el rey. Se produce un mundo al revés.

La heráldica también tuvo ligazón importante en la vida cotidiana y se veía representada en cualquier tipo de objeto decorativo. Su desarrollo es característico del siglo XII y es una muestra fehaciente de la identidad de la realeza y la nobleza. Se encuentra plasmada en el vestuario y utensilios de los caballeros como son los arneses, colgantes, cintas de caballo, estandartes en su mayoría, al igual que en otra clase de objetos que no tienen que estar relacionados directamente con el entorno del caballero. Las más frecuentemente representadas eran las armas de los reyes de Inglaterra hasta que se produce una separación de las armas francesas e inglesas hacia el 1340 con el reinado de Eduardo III. El color para la decoración con heráldica de los diversos objetos es un elemento importante, siendo los más utilizados el rojo, azul, verde, púrpura y negro. Asimismo se hace un empleo del esmalte bastante desarrollado. Tomaron importancia también la divisas como emblema o marca de una persona o familia para ser reconocida y fueron sustituyendo a la heráldica por ser un modo más sencillo y directo de identificación. Tenían formas dispares como perros de plomo, cisnes blanco, azulejos, jarras y elementos de mesa. Ambas ratifican las posesiones y el status de quien las porta.

Otros objetos importantes en la vida cotidiana de la Edad Media eran los utilizados en banquetes y festines. Salones que estaban decorados con heráldica y en donde había una diferencia entre quienes comían y quienes servían. El pavo real estaba representado en los banquetes más elaborados y estaba cubierto por hojas de oro. En Inglaterra alcanzó gran importancia la figura del salero que marcaba donde se sienta el anfitrión. Cuencos, jarras, aguamaniles, cacharros de cocina, cubiertos, todos ellos de materiales diversos según la clase social a la que pertenecían. Metales nobles para los objetos de las clases altas como, oro, plata, los más frecuentes las cucharas y plata dorada, que fueron siendo poco a poco sustituidos por los realizados en peltre, una aleación que los hacía más duraderos y menos frágiles, utilizado para vasijas y vajillas. Portaban decoraciones e inscripciones de armas. El aguamanil constituía un elemento importante ya que el hecho de lavarse las manos y la higiene en general era una actitud muy practicada. En relación con la higiene también había una extensa variedad de jarras y jofainas para lavarse las manos antes de comer. Esto es importante ya que se comía con las manos, los cubiertos son algo que surge a posteriori. Dentro de la cubertería, y debido a esto último, el cuchillo era el más familiar, trinchar las viandas era todo un honor. Existía dos clases de cuchillos: dos pequeños de punta afilada y dos grandes de hoja ancha y delgada como lo demuestra una acuarela del juego de cuchillos de finales del siglo XIV que perteneció a Juan sin Miedo, duque de Borgoña y que pasó posteriormente a su hija. Los mangos eran de madera, las más ricas, taraceas esmaltadas. Las cucharas era de madera metal o asta las más frecuentes y las de plata pasaban de generación en generación en generación como algo propio y de valor que se transmitía. La cerámica era el material más empleado entre los utensilios de la clase humilde así como la madera para los cacharros. Se produce una jerarquización en el desarrollo de los banquetes. Los cacharros de cocinar raramente estaban decorados, eran de barro y metal (bronce) pero no así los recipientes de la mesa, los cuales tenían temas animalísticos o rostros humanos como ocurre en infinidad de jarras. También se producía el hecho de que el propio objeto tomara formas de animales y humanas, sobre todo en los elaborados con cerámica. Algunas veces se producía una decoración con escudos heráldicos. Una curiosidad la produce el hecho de que los bufones, en los banquetes portaban una especie de vara que también aparecía decorada.

Otro tema importante plasmado en los objetos decorativos es el del amor cortés y los romances. Forma parte de la inspiración de poetas y artes y decorativas. Surge a finales del siglo XI en el Languedoc, sur de Francia. Trata la humildad, la cortesía y la devoción al ideal de amor. Se desarrolla en castillos y cortes donde las señoras y damas establecen modales de comportamiento. El amor cortés significo un cambio en el concepto de amor, ya que se da una idea de éste de forma más libre y no ligado al matrimonio, si no fuera de él donde hay un intercambio del rol entre el hombre y la mujer, ella es la que somete y el hombre el sometido. El adulterio se produce porque los matrimonnios era de conveniencia, no se producían por amor. Hay gran variedad de temas en los romances, que decoran los objetos: “Tristán e Isolda”, “Lanzarote y Ginebra”, “El Caballero del Cisne”, etc. Se producen vastas escenas de amor en diversos objetos. Se representan en arquetas, arquetas de madera recubiertas de cuero con un empleo de símbolos para expresar el amor como la cetrería y la halconería y el emblema del corazón como hoy en día aún se usa, muy representado en alhajas como pendientes, broches, anillos que se regalaban por parte del amado como prueba de amor. Se produce un uso generalizado de las inscripciones simbólicas del tipo “Ie sui de druerie, si ne me donei mie” (Soy una muestra de amor, no me regales). Inscripciones generalizadas sobre todo como rasgo característico de los anillos y broches medievales: “Amor vincit omnia” (El amor lo puede todo), “Mon cuer avez” (Tienes mi corazón.) Eran regalos caros debido a lo que significaban, un presente tradicional que todo amante debía hacer. Como muestra este consejo de Charles d’Orleans, poeta francés del siglo XV: “Piensa en algo que pueda ablandar el corazón, / y envíaselo para calmar tu sufrimiento (de amor): / algún corazón, o anillo, o carta, o divisa, / o piedra preciosa; pero no repares en el precio.)

Como dice J. Cherry, solamente a través de la observación y el estudio de los fragmentos que se conservan del arte medieval secular, podremos llegar a apreciar la riqueza y complejidad de la vida medieval.